Rafael Lozano-Hemmer, fragmentos de un código fuente

Publicado originalmente en art.es #48 (2012)

Pese a la rapidez con la que las nuevas tecnologías se han integrado en todas las esferas de nuestra vida cotidiana, la aceptación del media art por parte del mundo del arte contemporáneo no deja de ser algo lenta y difícil. En este contexto, Rafael Lozano-Hemmer (México DF, 1967) destaca como uno de los pocos nombres que han logrado un amplio reconocimiento tanto en el circuito de festivales de arte digital como en bienales y ferias internacionales de arte contemporáneo. En una ocasión afirmó que “las nuevas tecnologías son algo inevitable, un lenguaje del cual no nos podemos separar” [1]. Por ello, el artista no centra su trabajo en la tecnología, sino en la exploración de formas de interacción entre el público y su entorno, dando más relevancia a una experiencia humana que a los recursos empleados para lograrla. En su relación con el espectador, las obras de Lozano-Hemmer mantienen una aparente simplicidad y una interacción intuitiva que las hace asequibles, sin perder por ello la solidez de su planteamiento conceptual. Con todo, la aportación del aparato tecnológico que sustenta su obra no debe ignorarse y por este motivo, en reconocimiento a las numerosas líneas de código que le dan forma, abordamos una breve exploración del trabajo de Rafael Lozano-Hemmer como quien examina el código fuente de un programa informático y extrae los principales comandos o etiquetas que determinan su funcionamiento.

La luz es un elemento esencial en el trabajo de Rafael Lozano-Hemmer, tanto en las conocidas instalaciones con reflectores, proyecciones que cubren la fachada de un edificio, pantallas interactivas y piezas compuestas por luces de neón o LEDs. Por medio de la luz, el artista dibuja de una manera dinámica sobre cualquier superficie, define espacios y da visibilidad a procesos sin operar ningún cambio permanente, lo cual le permite crear una obra en constante transformación, gigantesca e incluso no autorizada (1000 Platitudes, 2003; Navier-Stokes, 2009; Voice Array, 2011). Al mismo tiempo, la oscuridad y la sombra definen espacios de silencio, interrupciones, y la presencia de un espectador cuya silueta se proyecta sobre el espacio iluminado, revelando contenidos ocultos por la luz (Under Scan, 2005; Apostasis, 2008).

La memoria se halla presente en numerosos proyectos, ya sea de forma explícita, haciendo referencia a sucesos históricos, particularmente aquellos que han sido ignorados o censurados (Displaced Emperors, 1997; Two Origins, 2002; Voz Alta, 2008) o bien en el propio funcionamiento de la pieza, que mantiene un archivo de las interacciones con los usuarios. En las obras que tratan acerca de la historia, ésta es revivida y articulada en tiempo presente por medio de las acciones de los espectadores, a menudo en un espacio público y con una presencia monumentalizada gracias a una proyección de gran formato o un potente foco de luz. Cuando se trata del registro de las interacciones de los espectadores, la memoria cumple un doble objetivo: por una parte, conserva la propia historia de la pieza, y por otra evita depender de la participación constante del público para ser visible, un problema frecuente en las instalaciones interactivas. Cuando no reciben estímulos externos, las obras a menudo se mantienen en estado latente o muestran un registro de acciones anteriores que de hecho dan forma a la pieza (Pulse Room, 2006; Please Empty Your Pockets, 2010).

Si bien ciertas obras de Lozano-Hemmer exploran extremos que van de lo microscópico a lo cósmico (Pinches Pelos, 2009; Flatsun, 2011), donde se hace más evidente el concepto de escala es en las grandes intervenciones en espacios urbanos que componen la mayor parte de la serie Relational Architecture. Por medio de potentes focos que trazan líneas sobre el cielo de la ciudad (Vectorial Elevation, 1999; Amodal Suspension, 2003; Articulated Intersect, 2011) o proyectan imágenes y sombras sobre la fachada de un edificio (Repositioning Fear, 1997; Body Movies, 2001), el artista crea obras efímeras de dimensiones monumentales en las que la participación directa del espectador acentúa la noción de escala. El transeúnte se encuentra de repente con la posibilidad de acariciar un edificio o modificar el dibujo del cielo, estableciendo así una relación dialógica con un entorno que suele ignorar porque excede a sus propias dimensiones. Por otra parte, cuando la diferencia de escala se produce entre dos participantes (Sandbox, 2010), el público tiende a jugar a que el más grande manipule al más pequeño, en una relación de dominación que, no obstante, sólo se puede hacer efectiva con un consenso mutuo.

Puede decirse que la mayoría de las obras de Lozano-Hemmer observan más aún de lo que son observadas. Sensores, micrófonos, cámaras y programas de reconocimiento de imagen o de voz, además de otros dispositivos, proporcionan a la pieza información acerca de la posición del espectador o recogen los datos que este introduce, facilitando un proceso que hace del público el creador de la obra en tiempo real. Gracias a estos recursos, la interacción es a menudo intuitiva, no requiere instrucciones ni el manejo de dispositivos por parte del espectador sino simplemente su presencia y sus acciones en un espacio determinado. Pero también se  incita aquí a reflexionar acerca de la existencia de sistemas automatizados de seguimiento y control, haciendo patente en los participantes la incómoda sensación estar siendo observados y etiquetados (Standards and Double Standards, 2004; Subtitled Public, 2005).

Los datos que una máquina puede obtener de una persona no se limitan a su posición geográfica o su apariencia, sino que pueden ser mucho más íntimos. Los latidos del corazón, señales constantes de un cuerpo vivo que pese a su importancia ignoramos, son empleados por Lozano-Hemmer como datos en tiempo real que dan forma a una serie de obras que transitan entre lo individual y lo colectivo. Por una parte, el pulso como seña de identidad, personal y anónima a la vez, nutre archivos en los que se acumulan las aportaciones de miles de individuos, representados en el parpadeo de una bombilla o la ondulación de la superficie del agua (Pulse Spiral, 2008; Pulse Tank, 2008), formando un sutil memento mori. Por otra parte, los latidos de los transeúntes transforman el paisaje urbano en instalaciones que generan esculturas de luz de grandes dimensiones (Pulse Front, 2007; Pulse Park, 2008), trasladando los datos vitales de los participantes a la escala de edificios y parques.

La proyección de la propia identidad en objetos externos y la satisfacción de verse reflejado en ellos, como en un estadio del espejo (Lacan) no superado, es un aspecto que subyace en la interacción de muchas obras de Lozano-Hemmer, particularmente en la serie Shadow Box. Frente a las dimensiones de las intervenciones en el espacio público, que requieren la participación de un amplio grupo de personas, las piezas de esta serie adoptan habitualmente una dimensión más íntima y propician una interacción individual. El espectador se ve aquí reflejado como si estuviera ante un espejo, gracias a una cámara alojada en la pieza que capta su imagen y la traduce, por ejemplo, en una acumulación de palabras, muestras de color o fragmentos de vídeo (Make Out, 2007; The Company of Colours, 2009). La fascinación por la propia imagen lleva al espectador a prestar atención a esos elementos que componen su reflejo y propicia una reflexión sobre el propio acto de mirar, la identidad o la apariencia (Eye Contact, 2006; Reporters with Borders, 2007).

<¿público?>

Las obras de Rafael Lozano-Hemmer existen en su interacción con el público, y a la vez cuestionan la concepción habitual del mismo como una masa receptora y entregada. Las condiciones dispuestas por el artista hacen del espectador una parte esencial de la obra, un “autor” que da forma a la pieza más allá de las expectativas de su creador. En este extremo, el público establece una conexión directa con el mismo proceso que ha activado, una relación que excede los límites que habitualmente se interponen entre el espectador y la obra. Así, la interacción con las piezas escapa a las convenciones del mundo del arte y hace posible una experiencia en la que la tecnología, el artista, e incluso la obra, desaparecen.

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[1] Lourdes Cilleruelo. “Medios Alienígenas. Entrevista a Rafael Lozano-Hemmer”, en Net.Art – Prácticas estéticas y políticas en la red. Madrid: Brumaria, 2006. p. 115.