La autenticidad de la obra de arte en formato digital

[Publicado en: Pilar Irala-Hortal y Víctor Manuel Pérez-Martínez (coord.) (2016). La comunicación de la Verdad vs La Verdad en la Comunicación. Cuadernos Artesanos de Comunicación, 110]

Pau Waelder

En la carpeta de descargas aparece el archivo Jon-Rafman-Oh-the-humanity.mp4, un vídeo en formato MPEG-4 de tres minutos de duración que ocupa 163,5 Mb en el disco duro del ordenador. El archivo contiene la obra de vídeo arte Oh the Humanity (2015)¹ de Jon Rafman, que distribuye Daata Editions². Esta plataforma de venta en línea de obras de vídeo arte, net art, poesía y arte sonoro ofreció la pieza de Rafman de forma gratuita durante su lanzamiento en mayo de 2015. Los usuarios que añadieron este vídeo a su colección tienen la posibilidad de descargar el archivo desde el servidor de Daata Editions cuantas veces quieran. Cuentan además con un certificado digital (una imagen en formato PNG) en el que se especifica el título y autor de la obra, el nombre del coleccionista, la fecha de adquisición y también se indica que esta pieza en concreto se distribuye en una edición ilimitada. El certificado está firmado por el artista y el director de Daata Editions, David Gryn. Al tratarse de archivos digitales, tanto el vídeo de Rafman como el certificado que lo acompaña pueden ser copiados innumerables veces, distribuidos fácilmente e incluso modificados, alterando sus contenidos o añadiendo otros. Esto no supone un problema para Daata Editions, puesto que como emisores de los certificados cuentan con un registro de todas las obras vendidas y pueden determinar en todo momento quién las ha adquirido,³ ni tampoco para el artista, puesto que se trata de una obra menor que se distribuye en una edición ilimitada.⁴ De hecho, a Rafman no puede preocuparle que se reutilice o modifique su vídeo, puesto que él mismo lo ha generado a partir de un contenido encontrado en Internet. Oh the Humanity es básicamente una copia del vídeo de YouTube “Crazy Wave Pool in Japan”,⁵ subido el 2 de septiembre de 2011 por la usuaria Iselita, al que se ha añadido un filtro que acentúa el efecto de marea humana y un título que resulta algo más sugerente.

En una sociedad marcada por la rápida distribución de contenidos a escala global en plataformas en línea y redes sociales, en la que cada usuario es también un productor y es común compartir, redistribuir, retuitear, remezclar y apropiarse de lo que uno encuentra en la Red, las nociones de autenticidad, original y copia deben reconsiderarse. En el ámbito del arte contemporáneo, la autenticidad de las obras y el valor relativo de las copias que puedan existir de una misma pieza tienen una importancia fundamental en su apreciación, pero también en su comercialización. El mercado del arte se ha basado tradicionalmente en asignar un valor económico (siempre creciente) a un objeto artístico único, o a un conjunto limitado de copias de un mismo objeto o composición. En la medida en que la producción y reproducción de la obra de arte puede ser controlada y lo que obtiene el comprador es un objeto físico que no puede duplicar fácilmente (ni mucho menos distribuirlo), se pueden mantener hoy en día básicamente las mismas estructuras y formas de comercialización que hace un siglo. No obstante, la creciente adopción de formatos digitales por parte de los artistas y los nuevos hábitos de consumo de los coleccionistas abren opciones de comercialización y difusión de las obras de arte que hasta hace poco eran inéditas. Estas transformaciones en la manera en que una obra puede ser adquirida y experimentada conllevan replantear los métodos a través de los cuales se establece la autenticidad de las obras, así como sus implicaciones. En este artículo exploraremos diversos aspectos de la autenticidad de la obra de arte en formato digital, desde su propia naturaleza como conjunto de datos a las estrategias desarrolladas por artistas y plataformas como Daata Editions. Como archivo alojado en un disco duro o circulando entre los servidores de los proveedores y los ordenadores de sus clientes, la obra de arte en formato digital es autentificada de nuevas maneras y sujeta a nuevos usos. El vídeo de Jon Rafman que se acaba de copiar en la carpeta de descargas es un buen ejemplo de ello.

La obra digital como arte alográfico

En Languages of Art, Nelson Goodman (1976) se plantea una cuestión interesante acerca de la autenticidad de la obra de arte: si una falsificación de una obra de arte es tan perfecta que ni siquiera un experto puede identificarla como tal, ¿no es acaso tan válida como la obra original? (p.99). Esta pregunta aparentemente ingenua pone en cuestión, como señala Goodman, los principios en los que se basan las funciones del coleccionista, el museo y el historiador de arte, a los que podemos añadir el propio valor de la obra de arte. Si otorgamos el mismo valor a una copia perfecta de una obra, ¿de qué sirve el original? ¿Para qué conservar las piezas en museos bajo gruesos vidrios y con sistemas de vigilancia en vez de distribuir copias por todo el mundo? ¿Por qué pagar enormes sumas de dinero por una pieza única en lugar de hacer miles de copias y venderlas a precios populares? ¿Por qué limitarse a observar un lienzo enmarcado si podemos hacer una copia que nos sirva para confeccionar un vestido o decorar la funda de un smartphone? Parecería absurdo plantear estas posibilidades si no fuese porque las técnicas de reproducción actuales nos permiten llevarlas a cabo, y de hecho, basta con visitar la tienda de un museo para constatar las múltiples maneras en que se puede transformar una obra de arte en un producto de consumo masivo. Obviamente, una postal o una funda de gafas con una reproducción de un cuadro de Magritte no pueden confundirse con el lienzo original. Pero si pudiese tener en casa un lienzo con una reproducción detallada de La trahison des images, absolutamente idéntica al original, ¿tendría el mismo valor estético? Sin duda, podríamos apreciar el mensaje que nos comunica Magritte con su famosa pipa de forma similar a como lo haríamos frente a la obra original o una imagen de alta resolución en una pantalla. No obstante, según afirma Goodman (1976), la diferencia radicaría en la historia de producción de este lienzo (p.122): mientras que la obra original fue pintada por René Magritte en 1929 y se encuentra en el LACMA (Los Angeles County Museum of Art), la reproducción que conservo en mi casa ha sido creada por otra persona en 2016, copiando el trabajo de Magritte. El lienzo que poseo afirma falsamente ser una obra de Magritte y por tanto no dice la verdad acerca de su producción, mientras que la obra original sí.

De esta manera se puede resolver la distinción entre original y copia de una obra de arte, particularmente en el caso de una técnica como la pintura, en la que se dan diferencias significativas entre ambas. Goodman denomina autográficas a las artes en las que existen dichas diferencias, puesto que la obra de arte que se produce es un objeto único (p.115). Con todo, admite las dificultades que plantea esta definición, dado que tanto en pintura como en escultura o grabado las piezas pueden ser duplicadas, ya sea por el propio artista o uno de sus ayudantes. El concepto de arte autográfico resulta en última instancia necesario para introducir otra noción más interesante, la de arte alográfico, en el que no es posible falsificar una obra (p.112). Goodman presenta el ejemplo de la música, aduciendo que toda copia de una partitura es idéntica al original. Lo mismo sucede con la literatura: todas las copias publicadas de una misma novela tienen el mismo contenido que el original que el autor entregó a la imprenta. La única condición necesaria, en este caso, es la adecuación a la notación (p.113), es decir, que ningún elemento del texto o la partitura original haya sido modificada o eliminada en la copia. La notación libera así a la obra de la limitación que supone el objeto único (p.122): al ser posible comprobar que se ha “escrito correctamente” el duplicado, este adquiere el mismo valor que el original.

Las obras de arte en formato digital pueden ser consideradas alográficas en cuanto consisten en un archivo formado por un conjunto de caracteres y una extensión que indica el formato de dicho archivo y por tanto cómo debe ser interpretado. Para producir los mismos resultados, debe darse una correspondencia exacta en la secuencia de caracteres del archivo original y la copia.⁶ De la misma manera en que cualquier copia de una partitura de Haydn o la novela Ulises de James Joyce es idéntica al original, cualquier copia descargada de Oh The Humanity de Jon Rafman es idéntica al archivo que creó el artista. Se puede argumentar que la partitura que tuvo Haydn en sus manos, el manuscrito original de Joyce (con todas sus anotaciones y correcciones) o incluso archivo alojado en el programa de edición de vídeo de Rafman se diferencian de las copias que se han difundido entre el público, pero ninguna de estas copias puede considerarse una falsificación. Por tanto, quien haya escuchado la Sinfonía nº104 en D mayor, ya sea en un auditorio, un CD o un vídeo de YouTube; quien haya leído Ulises en inglés, en un ebook o en una edición en tapa dura y quien haya visto el vídeo de Rafman dondequiera que se haya descargado, consideran haber experimentado la obra original, no una falsificación de la misma. En este sentido, la identificación de la copia como falsificación y su diferenciación pierden sentido, puesto que la obra se ha creado en un formato destinado a su duplicación.

Boris Groys (2008) afirma incluso que en las obras de arte en formato digital la diferencia entre original y copia queda anulada (Pos.1062), puesto que el original es el archivo que contiene los datos que son interpretados por un programa para hacer visible la obra en la pantalla (o audible, perceptible en definitiva). Centrándose en el ejemplo de una imagen digital, Groys indica que esta, como archivo, es invisible (Pos.1062) y cada vez que se visualiza es interpretada (“staged, performed”), con lo cual el archivo se asemeja a la partitura, que es silenciosa pero se convierte en música al interpretarse. Vemos aquí el eco de las palabras de Goodman respecto al arte alográfico, si bien Groys considera esta interpretación del archivo como una “traición”,⁷ sugiriendo que la obra en formato digital es vulnerable en cuanto a la incertidumbre que plantea asegurar una presentación correcta de la misma. Ciertamente, las obras de vídeo arte o aquellas basadas en software dependen de una serie de dispositivos (ordenador, proyector, pantalla, entre otros) que determinan la manera en que se hará visible la pieza, y por tanto a menudo es preciso que el artista indique de qué manera (en qué formato, con qué dispositivos) se debe mostrar la obra para que se vea tal como la ha concebido y por tanto hacer que la copia se asemeje lo más posible al original. Como veremos más adelante, los requisitos de visualización de la obra de arte que se entrega al coleccionista como una “partitura” suponen ciertos problemas que algunas empresas procuran resolver por medio de un dispositivo estándar (una pantalla equipada con un ordenador y una conexión a Internet) a cuyas especificaciones se adaptan las obras. Esto permite minimizar la “traición” denunciada por Groys, aunque establece unas limitaciones en la reproducción de la obra de arte que en ocasiones llegan a cuestionar el concepto de posesión por parte del coleccionista.

Refiriéndose al vídeo arte, Noah Horowitz (2011) afirma que “en comparación con los objetos artísticos convencionales, no siempre queda claro qué es lo que uno está comprando” (p.53). El experto en el mercado del arte indica que los coleccionistas se sienten desorientados al adquirir una obra que no es visible por sí misma, sino que requiere reproductores y pantallas e incluye además una serie de instrucciones de presentación. Habitualmente, la pieza (alojada en un DVD o memoria USB) se presenta al coleccionista en un envoltorio especialmente diseñado que evoca el objeto único con el que se suele asociar la obra de arte. En ocasiones, este envoltorio se acompaña con otros objetos únicos o en ediciones limitadas: por ejemplo, el artista Matthew Barney ha vendido los vídeos de The Cremaster Cycle (1994-2002) en vitrinas que contienen DVDs en edición limitada y atrezo empleado en los films (Horowitz, 2011, p.60). Por medio de estos objetos, la copia que posee el coleccionista se convierte en un original, puesto que se asocia con los otros elementos que componen el envoltorio. Con todo, al igual que con las obras de arte en otros formatos, el documento que establece sin lugar a dudas y con validez legal la autenticidad de la obra es el certificado emitido por el artista o la galería, firmado, sellado y numerado. Emitir un certificado de autenticidad es un requisito necesario en la venta de cualquier obra de arte, pero adquiere una mayor relevancia en el caso de una obra en formato digital. Si en el caso de una pintura, por ejemplo, la propia obra contiene la historia de su producción y esta puede comprobarse por medio de diferentes análisis (composición de la tela y los pigmentos, los trazos, la firma del artista, entre otros), en el caso de un archivo digital es prácticamente imposible establecer su autenticidad, a menos que se disponga de otras copias o de un registro externo al propio archivo. El certificado de autenticidad se convierte así en un elemento clave: es el documento que se guarda en la caja fuerte, puesto que declara sin lugar a dudas que la obra es auténtica, indica quien la posee y le permite revenderla. El artista Rafael Lozano-Hemmer, cuyas obras de arte digital alcanzan precios elevados en el mercado, ha desarrollado junto con su estudio un certificado que se imprime en un lingote de aluminio anodizado e incluye la descripción de la obra, una foto de la misma, un número de serie, el número de inventario, tres códigos con una llave PGP encriptada y la firma del artista. Todas estas formas de registro aseguran que el objeto no puede ser falsificado, siendo así transferida esta cualidad del certificado a la copia de la obra que posee el coleccionista. Lozano-Hemmer otorga un rol principal a este documento, que libera al propio archivo de la distinción entre original y copia:

Entonces, yo no te voy a dar dos copias, una para el refrigerador y una para exhibición. Te voy a dar una copia y luego te voy a dar un key [memoria USB] con la pieza con las instrucciones de impresión, con los color lookup tables [tablas de correspondencia de color], con toda esa información para que en el futuro cuando esta obra se estropee o tu hijo la raspe o te cambies de casa o lo que sea, la vuelves a imprimir y no hay ningún problema. “Oye pero ¿no tienes miedo que la impriman diez veces?” Pues no, claro que no, ¡ojalá que la impriman diez veces! Significa que les gusta […] Ahora, para proteger al coleccionista y para proteger el sistema económico, pues está esto [el certificado de autenticidad] que no se puede reproducir. Y esto es lo que tú pones en la caja fuerte. El día que tú tienes una de estas obras y la quieres vender, si no tienes esto, no tiene ningún valor.”⁸

Notablemente, en este caso el certificado de autenticidad sustituye a la obra de arte como objeto único. Lozano-Hemmer asevera que, tratándose de archivos digitales, no tiene sentido imponer limitaciones porque su característica principal es precisamente la facilidad para duplicarlos y difundirlos. En teoría, el coleccionista es libre de hacer lo que quiera con el archivo que ha adquirido, pero en la práctica las obras en formato digital pueden verse más restringidas en su uso que las piezas en formatos más convencionales. Por ejemplo, el vídeo de Jon Rafman, pese a ser un archivo descargado, no puede ser distribuido libremente, según se desprende de los términos legales de venta establecidos por Daata Editions:

9.3 Restricciones de Uso

Los Coleccionistas no pueden, y cada Coleccionista accede a no autorizar, permitir o implicarse, directa o indirectamente, en:
(a) la impresión o elaboración de cualquier forma de reproducción física de la Edición [la obra adquirida];
(b) la proyección de una Edición de manera que sea visible en cualquier lugar que no sea la pantalla del dispositivo del Coleccionista excepto en el contexto de un uso personal de la Edición, sin intenciones comerciales;
(c) la distribución o transmisión de la Edición, o ponerla a disposición (también a través de Internet) de cualquiera a excepción de un acto legítimo de venta o transferencia; o
(d) la exposición o explotación comercial de la Edición. Si un Coleccionista desea proponer una explotación comercial de la Edición, por favor contáctenos.⁹

La facilidad de copia y distribución de los archivos digitales conduce a una regulación más estricta de su uso, particularmente en aquellas plataformas en línea que se dedican exclusivamente a la venta de obras en este formato. Sedition,¹⁰ una plataforma creada en 2011, comercializa “ediciones digitales” de obras de artistas reconocidos (Damien Hirst, Tracey Emin, Bill Viola, entre otros) y emergentes a precios reducidos (a partir de 20€). Cada pieza (fotografía, vídeo o animación digital) se ofrece en una edición de entre 200 y 10.000 copias (cifras muy superiores a las ediciones habituales, de menos de 10 ejemplares), lo cual permite rebajar los precios y hacerlos asequibles para un amplio sector del público. Sedition aprovecha la reproducibilidad de los archivos digitales para crear un nuevo modelo de negocio basado no en la pieza única que se vende por un precio elevado a un coleccionista, sino en comercializar una gran cantidad de copias de la obra que, potencialmente, serán adquiridas a bajo precio por muchos coleccionistas. Para asegurar el control de sus ediciones, a diferencia de Daata Editions, Sedition no permite la descarga directa de los vídeos sino que crea un sistema de distribución basado en el acceso: los coleccionistas compran la edición, pero sólo pueden acceder a la obra a través del sitio web de la empresa y las apps que ha creado para dispositivos móviles. De esta manera, es posible ver la obra en un ordenador, tablet, smartphone o televisor conectado a Internet, pero el coleccionista nunca posee el archivo digital, que permanece en el servidor de Sedition.¹¹ En el caso de las fotografías, el coleccionista puede descargar una imagen a resolución de pantalla, pero no puede imprimirla, según se establece en los términos de compra.¹² En el sitio web se afirma tajantemente: “Sedition le deja disfrutar de su arte exclusivamente en formato digital”.¹³

Tanto Sedition como Daata Editions emiten certificados digitales de autenticidad con la compra de cada edición. En ambos casos, se trata de un documento en el que figuran el título y autor de la obra, número de edición, nombre del coleccionista y fecha de adquisición. La firma del artista y el director de la empresa que comercializa la edición confirman la validez del certificado, aunque en este caso no se trata de un lingote de aluminio anodizado dotado de múltiples marcas de registro sino de un archivo de imagen que aparece en la pantalla. Aquí radica una diferencia esencial respecto al certificado emitido por Rafael Lozano-Hemmer: mientras este último es un objeto único, que permite al artista dar libertad al coleccionista para emplear el archivo digital como desee, en el caso de Daata y Sedition tanto la obra como el certificado son archivos digitales. Esto implica que el certificado no tiene validez en sí mismo, puesto que puede ser duplicado y manipulado. El certificado digital sirve más bien como un placebo que otorga al coleccionista una cierta seguridad acerca de la autenticidad de la edición y su titularidad sobre la misma. También, como archivo digital, se halla sujeto a las mismas restricciones que la obra: Daata permite al coleccionista descargar el certificado pero da por supuesto que sólo lo mostrará en la pantalla de su propio dispositivo, mientras que Sedition no permite descargar ni imprimir el certificado, sólo visualizarlo en el sitio web.

Para ilustrar la contradicción que supone emitir un certificado de autenticidad digital, en 2014 elaboré una recopilación de certificados de obras a la venta en Sedition, aprovechando una particularidad de su sitio web. Al consultar la ficha de una obra, un usuario registrado podía ver cómo sería el certificado de autenticidad de dicha pieza, incluyendo su nombre y el número de edición actual. Esta vista previa tenía por objetivo incitar a comprar la edición, reafirmando la sensación de que cuenta con todas las garantías legales y es por tanto una adquisición legítima. Sin embargo, el resultado es que un usuario podía conseguir (por medio de una captura de pantalla) una copia de un certificado de autenticidad con su nombre y un número de edición, firmado por el artista y el director de Sedition. Llevé a cabo esta tarea consultando las 159 obras que estaban a la venta en la plataforma y posteriormente edité un libro en el que se reproducen estos certificados falsos, junto con otros certificados auténticos de obras que había comprado en Sedition. Al no existir diferencias apreciables entre los certificados falsos y los auténticos, siendo todos ellos obtenidos del sitio web de Sedition, esta colección de documentos plantea claramente que no se puede establecer la autenticidad de un archivo digital con métodos inspirados en los contratos en papel. La publicación generada con estos certificados fue publicada por la editorial londinense Merkske¹⁴ bajo el título $8,793 Worth of [Art]¹⁵ en una edición exclusivamente digital (en formato PDF) limitada a 100 ejemplares, numerados y firmados. Tras la publicación de este libro, Sedition eliminó de su sitio web la posibilidad de obtener una vista previa de los certificados de autenticidad.

La obra de arte liberada del ritual

En sus reflexiones acerca de los cambios que introduce la reproducción mecánica en las obras de arte, Walter Benjamin (1936 [2003]) propone el concepto del “aura” de la obra de arte, su “aquí y ahora” (p.42), que se vincula por una parte a su existencia como un objeto físico (que sólo puede encontrarse en un único lugar en un momento determinado) y por otra a lo que Goodman describe como su historia de producción, incluyendo el deterioro físico causado por el paso del tiempo y sus múltiples propietarios. El “aquí y ahora” que, en opinión de Benjamin, constituye la autenticidad de la obra original, se ve devaluado en la reproducción mecánica de la pieza: el aura se marchita (p.44). Estas afirmaciones se han interpretado frecuentemente como una condena de las reproducciones de las obras de arte, que acarrean la pérdida de la autenticidad del original. Pero Benjamin en realidad plantea una transformación de la naturaleza y las funciones de la obra de arte. En primer lugar, señala que la concepción de la obra como objeto único y auténtico se fundamenta en su función como parte de un ritual (mágico o religioso) en el que era admirada o venerada (p.49). Esta vinculación al ritual se mantiene en la concepción del “aura” de la obra de arte original, que por otra parte es fomentada por el mercado, puesto que al ser un producto único e irrepetible adquiere un mayor valor económico, cultural y social que potencialmente se incrementa con el paso del tiempo. No obstante, la reproducción técnica introduce un cambio fundamental en la obra de arte. Según Benjamin:

“por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual. La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad.” (p.51)

Desvinculada del ritual, la obra de arte se convierte en “una creación dotada de funciones completamente nuevas” (p.54). La reproducción puede encontrarse en lugares a los que el original no puede llegar y, según apunta Benjamin, lograr una mayor proximidad con el espectador (p.43). Ciertamente, una fotografía del lienzo de Magritte publicada en un sitio web resulta más accesible que el propio cuadro para cualquiera que no se encuentre en el LACMA. Pero en el caso de las obras de arte en formato digital, como hemos visto, no hay distinción entre el original y la copia: la reproducción traslada la obra original, y no una imagen de la misma, a nuevos contextos más cercanos al espectador. El vídeo de Jon Rafman que se aloja en el disco duro de mi ordenador es exactamente el mismo que puede encontrarse en cualquier otro lugar, no necesito desplazarme a una galería o museo para ver el “original”. El espacio de exposición de la obra es ahora una pantalla, ya sea de un ordenador, tablet, smartphone o televisor, donde forma parte de la decoración de una casa u oficina, o bien de los contenidos que se consultan a diario en estos dispositivos. El valor ritual de la obra, vinculado al objeto único que sólo puede contemplarse en un lugar específico, da paso al valor de exhibición, como ya anunciaba Benjamin, tomando como ejemplo el cine (p.54). Considerando una película como obra de arte, vemos claramente que lo que experimentan los espectadores es siempre una copia idéntica al “original” y que cada espectador afirma haber visto la obra auténtica independientemente de si la vieron en un cine, en casa, en la pantalla del asiento de un avión o en un portátil. Lo mismo ocurre, como hemos visto con Goodman, con la música y la literatura. Estas artes tienen además en común el hecho de haber sido creadas para ser distribuidas, por tanto “compuestas en torno a su reproductibilidad”, como afirma Benjamin.

En este punto, podemos coincidir con Boris Groys (2008), quien afirma que la digitalización de las imágenes respondía a la intención de “escapar del museo” (Pos.1042) y se pregunta por qué deberían volver a exponerse estas imágenes en espacios dedicados a ellos en lugar de dejarlas circular en la Red. Al igual que los films, libros o álbumes musicales, las obras de arte en formato digital pueden ser distribuidas de forma masiva y, de hecho, empiezan a comercializarse imitando los modelos creados por las industrias de contenidos audiovisuales. Los ejemplos de Sedition y Daata Editions demuestran que las obras en formato digital están destinadas a ser vistas en una pantalla. Dado que las pantallas de los dispositivos de uso habitual o el propio televisor no siempre son medios adecuados (o no siempre están disponibles) para mostrar obras de arte, surge la necesidad de desarrollar una pantalla exclusivamente dedicada a esta función. Entre 2014 y 2015, las empresas FRM,¹⁶ Electric Objects¹⁷, Meural,¹⁸ Depict¹⁹ y DAD²⁰ han desarrollado marcos digitales de arte que consisten en una pantalla de mediano o gran formato con un ordenador integrado, conexión a Internet y control por medio de una app para smartphone. Cada empresa comercializa su propio dispositivo junto con una colección de obras en ediciones digitales (de forma similar a Daata Editions) que pueden adquirirse para mostrarlas de forma temporal o permanente en la pantalla. En este caso, el objeto único es el marco, mientras que las obras se convierten en el contenido que se muestra en él. El archivo digital se aloja en este caso en el propio dispositivo que lo hace visible, de manera que puede identificarse, hasta cierto punto, como una obra única. Podría afirmarse que el marco digital devuelve el “aquí y ahora” a la obra de arte en formato digital a la vez que mantiene su capacidad para distribuirse de forma masiva. En el caso de Electric Objects, la empresa ha optado además por transformar la posesión de una copia en la pertenencia a una comunidad: en su Art Club²¹ se muestran las obras de la colección junto con los avatares de los usuarios que están visualizando cada obra en su dispositivo en ese momento. De esta manera, cada usuario es consciente de que lo que ve en su pantalla es una de las múltiples copias de la obra, pero al mismo tiempo, siente que forma parte de un colectivo de usuarios que han escogido la misma obra. Ya no se trata aquí de poseer un objeto único (lo cual requiere unas garantías de autenticidad de dicho objeto) sino de compartir una misma experiencia (en cuyo caso el objeto que genera dicha experiencia debe ser ampliamente distribuido).

Con todo, donde las obras finalmente se convierten en contenido es en los servicios de streaming que ofrecen tanto los fabricantes de marcos digitales (como Depict y DAD) como las plataformas de venta de ediciones digitales (Sedition) y otras empresas dedicadas exclusivamente a este servicio (como StillReel²² y BlackDove)²³. De forma similar a otros servicios de difusión de films, series de televisión y música, como Netflix o Spotify, estos proveedores ofrecen la reproducción continua de una selección de obras de arte en formato digital a cambio de una suscripción. Las obras forman parte así de un flujo de contenidos audiovisuales que ocupan cualquier pantalla que haya escogido el usuario. La “autenticidad” de las obras (más allá de la correcta atribución de autoría) deja de ser relevante para el usuario puesto que en este caso no adquiere ninguna pieza, sino que paga por acceder a una selección de contenidos. Más aún, algunas empresas, como Electric Objects, Meural o Depict, ofrecen también en sus listas de reproducción obras de las colecciones de museos como el LACMA o el Rijksmuseum de Amsterdam, así como imágenes de archivos de historia del arte que incluyen obras maestras del Renacimiento o las primeras vanguardias del siglo XX. De esta manera, se presentan alternativamente en un mismo dispositivo obras originales en formato digital y reproducciones de obras en otros formatos. Originales y copias se confunden al transformarse en imágenes que se visualizan en una pantalla, renunciando a cualquier noción de autenticidad en favor de una experiencia visual continua.

Ilimitada, económica, sin firma

En 2012 entrevisté a Carlo Zanni, un artista que ha trabajado desde hace más de una década en proyectos artísticos en Internet y ha dedicado especial atención a la comercialización del net art y el arte digital. Zanni afirmaba ya entonces que no tenía sentido vender obras de vídeo arte en ediciones de 7 ejemplares a 4.000€, si no que había que buscar otros modelos:

“Las obras de arte basadas en un medio que desde su concepción no hace distinciones entre original y copia, debería venderse como se venden los libros, música y films. […] el net art y el vídeo arte se adaptan a cualquier contexto, son virales y ubícuos y nutren nuestra vida con su inmaterialidad. Simplemente, creo que los vídeos deberían venderse por 100€ y deberían estar disponibles como descargas y en streaming. De esta manera, se llega a un público más amplio, vendes a coleccionistas y también a otras personas. Así se desarrolla una nueva economía a pequeña escala que con el tiempo puede generar un nuevo mercado.” (trad. de Waelder, 2012, p.45)

La visión de un nuevo formato de distribución de obras de vídeo arte se materializa unos años más tarde cuando el artista crea el ViBo (2013-2015),²⁴ un “vídeo libro” compuesto por un reproductor de vídeo con pantalla de 7 pulgadas, altavoces y memoria interna inserto en un estuche de cartulina con la apariencia de un libro. A la vez un medio de almacenamiento y presentación de la obra, ViBo permite al artista vender copias de sus obras en formato digital de forma “ilimitada, económica y sin firma.” Con un precio de 100€, este objeto proporciona una manera de vender el archivo digital en un formato atractivo y práctico. La memoria del dispositivo incluye una copia en baja resolución del vídeo, destinada a ser reproducida en la pantalla integrada, y otra en alta resolución que el comprador puede transferir a su ordenador por medio de un cable USB para visualizarla como prefiera. En lugar de crear un elaborado envoltorio para un DVD en edición limitada (como hace Matthew Barney), Zanni opta por distribuir su obra de forma ilimitada y sin firma, lo cual teóricamente elimina su valor de reventa y le permite rebajar el precio para hacerlo asequible a un público más amplio.²⁵ La ausencia de firma, certificado o limitación de la edición sitúa la obra de Zanni en un punto en que todo el peso recae en el valor de exhibición (retomando las palabras de Benjamin) y por tanto lo que importa es la obra en sí como un contenido que proporciona una experiencia, de la misma manera que lo hace una historia narrada en una novela o una película. El comprador o coleccionista adquiere conscientemente una copia de la obra pero lo que experimenta es el original. Por tanto, paga un precio más reducido no por renunciar a la autenticidad de la obra (como sucedería, por ejemplo, con una reproducción de un lienzo de Magritte) sino por renunciar a su exclusividad (y por tanto a la posibilidad de revender la obra a un precio más elevado). Recientemente, Carlo Zanni ha extendido el alcance de su proyecto al convertir el ViBo en un formato abierto²⁶ con el que cualquier artista puede distribuir sus obras en formato digital. Siguiendo la filosofía de los proyectos de código abierto, el artista facilita abiertamente los archivos con los que se puede crear un ViBo, aunque especifica una serie de condiciones:

a) mantener el diseño del envoltorio, modificando únicamente los datos relativos a la edición creada.
b) no crear ediciones limitadas ni firmar el ViBo.
c) mantener el precio de venta por debajo de los 100€
d) añadir un enlace al sitio web www.thisisvibo.com
e) indicar dónde se vende el ViBo que se ha creado.

ViBo mantiene así sus propios criterios de autenticidad, que tienen por objetivo mantener la identidad del proyecto y su distribución ilimitada a bajo precio. Por medio de estas condiciones, el modelo planteado por Zanni se identifica necesariamente con la obra en edición “ilimitada, económica y sin firma,” de manera que, paradójicamente, firmar un ViBo equivale a falsificarlo.

La verdad en la obra de arte

Los ejemplos que hemos analizado en este artículo nos muestran cómo la noción de autenticidad y la distinción entre original y copia se ven transformadas en relación a las obras de arte en formato digital. También desvelan hasta qué punto dicha distinción se mantiene principalmente en el contexto del mercado del arte, a causa del efecto que tiene en la valoración económica de una obra concebida como objeto único, cuya escasez está destinada a revalorizar su precio con el paso del tiempo, asegurando al coleccionista la obtención de beneficios en un futuro. No obstante, las obras de arte están destinadas a ser reproducidas en una sociedad que valora ante todo la difusión de contenidos de forma rápida y masiva, hasta el punto en que el Museo Imaginario descrito por André Malraux (1965 [2010]) ha superado el alcance de los museos tradicionales.²⁷ Al liberarse de su condición como objeto único, la obra de arte se libera también de su conexión con el ritual (que se mantiene en el contexto aséptico de galerías y museos) y puede desarrollar nuevas funciones. Si bien en su reproducción masiva la obra de arte en formato digital corre el riesgo de convertirse en un mero contenido audiovisual que ocupa una de las múltiples pantallas que nos rodean a diario, esta posible banalización se da a cambio de un acercamiento al espectador y una potencial participación de un sector mayor del público en la adquisición y apreciación de las obras. Nuevas técnicas y recursos para autentificar una obra de arte independientemente de su distribución masiva, como los que han desarrollado las plataformas Ascribe²⁸ y Monegraph,²⁹ anuncian la posibilidad de dar libre acceso a las obras de una colección en su formato original (digital) sin que el coleccionista pierda sus derechos de titularidad. Finalmente, los propios artistas, como Carlo Zanni, crean nuevos modelos para dar a conocer y vender su obra a un mayor número de personas sin verse limitados por los mecanismos que impone el mercado del arte.

La obra de arte en formato digital se libera de la distinción entre original y copia, pero no por ello pierde ninguna de sus verdades. Alexander Sesonske (1956) propone la existencia de tres tipos de verdades en las obras de arte: verdades superficiales (surface truths), afirmaciones que son o se presentan como verdaderas; las verdades integradas en una metáfora; y finalmente las verdades expresadas (embodied truths), afirmaciones que se integran en el conjunto de la obra (p.349-351). Una copia de una obra de arte, en cuanto mantenga la correspondencia de notación, conservará las verdades que comunica dicha obra, puesto que estas se refieren a su contenido y no a su historia de producción o el formato en que se hace visible. Si incluso una reproducción de La trahison de les images en una funda de smartphone puede comunicar la idea original de Magritte (resumidamente, que las imágenes son traicioneras), sin duda las verdades que contiene una obra de arte en formato digital se conservan en cualquiera de las copias que se hagan de ella. Esta diferenciación entre la verdad en la obra de arte y la noción de autenticidad como distinción entre original y copia nos permite, en última instancia, ampliar nuestra apreciación de las obras y concebirlas no como objetos de culto sino como fuente de conocimiento.

Bibliografía

Benjamin, Walter (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Ítaca, 2003.
Goodman, Nelson (1976). Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1988.
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Notas

1 “Jon Rafman. Oh the Humanity”, Daata Editions. Consultado el 31/5/2016 en: https://daata-editions.com/art/video/jon-rafman-oh-the-humanity